همگرایی در سرما

درباره «امیر»، اثر نیما اقلیما که به تازگی در شبکه نمایش خانگی توزیع شده است

«امیر» یکی از متفاوت‌ترین آثار سال‌های اخیر سینمای ایران است که، احتمالا تحت‌تاثیر سلیقه قالب در بین اهالی سینما، برخی از ارزش‌هایش نادیده گرفته شده‌اند.

کد خبر: ۳۱۲۳۹

تاریخ : ۰۱ تير ۱۳۹۹ - ۱۱:۲۳

نوشته

محمد عنبرسوز - بالطبع نخستین تجربه سینمایی یک فیلم‌ساز جوان، آن هم با شکل و شمایل متفاوت، نمی‌تواند خالی از ایراد باشد و «امیر» هم، مانند هر اثر دیگری، از جهات گوناگون نقد شدنی است. اما ظاهرا ما، بر طبق عادت، وقتی یک فیلم در فرم به استاندارد‌های رایج پشت می‌کند و تلاشی برای تغییر مرز‌های سینما به خرج می‌دهد، تبدیل به معلمان سختگیری می‌شویم که انتظار داریم شاگرد باهوشمان کاملا بی‌نقص عمل کند. «امیر» اما، فیلم سرپا و شجاعانه‌ای است که محدودیت‌های خودش را هم دارد؛ اما بی‌تفاوت عبور کردن از کنارش واکنشی نامنصفانه به تکاپوی نیما اقلیما خواهد بود.
فیلم در تلاش برای روایت یک قصه اجتماعی ناظر به روزگار آشفته انسان معاصر، با یک زد و خورد خیابانی آغاز می‌شود و در ادامه به دل داستان مردی درون‌گرا و عبوس می‌زند که به اطرافیانش بی‌تفاوت نیست؛ اما انسان منعطف و اهل مشورتی هم محسوب نمی‌شود و به دنبال حل کردن مشکلات به شیوه خودش است. امیر (با بازی میلاد کی‌مرام) مردی کم‌حرف و در خود فرو رفته است که کوچک‌ترین نشانی از عواطف معمول در صورتش به چشم نمی‌خورد؛ با این حال، او قرار است محور فیلمی باشد که بنای بازنمایی یک انسان سرگشته در روزگار سرد زندگی شهرنشینی را دارد.
ضعف بزرگ «امیر» از همین‌جا ناشی می‌شود و پرداخت ضعیف شخصیت‌ها مانع از این می‌شوند که ساخته نیما اقلیما تا حد یک اثر دست‌نیافتنی و ماندگار قد بکشد. کاراکتر اصلی فیلم، نه تنها درک شدنی نیست، بلکه در مواردی نفرت مخاطب را هم برمی‌انگیزد و بالأخص در سکانس مشترکش با علی بر روی پشت‌بام، در قامت یک کاراکتر ضداجتماعی و بی‌منطق، بیننده را پس می‌زند. البته در این مورد، فیلم‌ساز می‌توانست ادعا کند که اساسا برنامه‌ای برای سمپاتیک ظاهر شدن کاراکترش نداشته و همان‌طور که در فیلم‌برداری تعمدا قواعد بازی را به‌هم می‌ریزد، در پرداخت شخصیت اصلی هم با آگاهی کامل، گردنکشی بی‌منطق امیر را طراحی کرده است. این توجیه محتمل اما، زمانی بی‌اعتبار می‌شود که می‌بینیم متن در تمام مدت، با ترفند‌های مختلف، سعی کرده تصمیمات امیر را برای مخاطب باورپذیر جلوه دهد. اتفاقی که موفق به انجامش نمی‌شود و پایان‌بندی را عقیم می‌گذارد.
تلاش فیلم برای نزدیک کردن بیننده به امیر باعث شده کاراکتر علی (با بازی مصطفی قدیری) هم سیاه و یک‌بعدی نوشته شود. علی در تمام فیلم یک شخصیت بی‎مسئولیت و لاابالی است که چیزی از پدر بودن نمی‌داند و اصرار عجیبش برای خریدن گوشی موبایل در آن شرایط پرالتهاب، تنها یک نمونه کوچک از فدا کردن نقش مکمل با اغراق‌های ناموجه، صرفا برای پرداخت نقش اصلی، است. وقتی نقش مکمل این‌چنین ضعیف در قامت یک تیپ ترحم‌برانگیز ظاهر می‌شود، مخاطب بالطبع تمام تمرکزش را روی نقش اصلی می‌گذارد؛ اما در نهایت، امیر و تصمیماتش هم توجیه‌ناپذیر و درنیامده باقی می‌مانند.
حتی یک کاراکتر کاملا بی‌فایده به نام محمدرضا هم در فیلم گنجاند شده تا با کد‌هایی که می‌دهد، شخصیت امیر را برای مخاطب رمزگشایی کند؛ اما او هم به قدری بدون کارکرد است که مخاطب عام کلا علت وجودش را درک نمی‌کند و مخاطب جدی‌تر هم با کد‌های مذکور فقط گیج‌تر می‌شود.
در میان شخصیت‌های فرعی، والدین امیر و غزل (با بازی بهدخت ولیان)، اما در مجموع وظیفه دراماتیک خود را در پیرنگ اصلی به انجام می‌رسانند.
اما هدر شده‌ترین کاراکتر فیلم، ریما (خواهر امیر) است که هم از بازی خوب هنرپیشه کارکشته‌ای به نام سحر دولتشاهی برخوردار است و هم پرداخت درست و به درد‌بخوری دارد. با این حال، قرار گرفتن کاراکتر پیچیده و فکر شده ریما در موقعیت‌های ناپخته و ساده موثر‌ترین و پرکاربردترین شخصیت فیلم که می‌توانست نقشی اساسی در جان گرفتن قصه ایفا کند را هم به باد می‌دهد.
ضعف جدی متن در نگارش دیالوگ‌ها را هم باید به سیاهه مواردی اضافه کنیم که مانع اوج گرفتن «امیر» می‌شوند.
همچنین نماد‌های پررنگی که فیلم ساز با تأکید به رخ مخاطب می‌کشد، اغراض محتوایی فیلم را کم اثر می‌کنند. از استعمال ممتد سیگار و ماه‌گرفتگی روی صورت امیر گرفته تا نما‌های هوای آلوده شهر و آن مانکن‌هایی که بیش از حد به چشم مخاطب نزدیک‌اند، همگی نماد‌هایی هستند که فیلمی با این سطح کیفی ابدا نیازی به آن‌ها ندارد. ضمن اینکه حضور بازیگری شناخته شده که به شدت در فضا‌های عمومی هم محبوب است؛ برای اثر تجربی و متفاوتی در سطح «امیر» یک زینت بدون کارکرد محسوب می‌شود؛ زیرا مخاطبی که این فیلم را برای ستاره‌هایش تماشا کند، بعید است از قابلیت‌های حیرت‌انگیز آن چیز زیادی بفهمد.
گذشته از این نقاط منفی، «امیر» از نظر اجرا و هدایت دوربین، فیلمی به غایت جسورانه و سطح بالاست. فیلم‌برداری متفاوت که از دقایق ابتدایی فیلم کاملا توجه مخاطب را به خود جلب می‌کند، در نیم ساعت اول ممکن است از سطح خودنمایی لوس یک جوان بی‌دغدغه فراتر نرود و صرفا تلاشی برای متفاوت به نظر رسیدن تلقی شود. قاب‌های ویژه «امیر» اما، به مرور کاملا در خدمت محتوا قرار می‌گیرند و همین موضوع می‌تواند مخاطب جدی سینما را به شکلی کم‌سابقه سر ذوق بیاورد. نما‌هایی که نقطه کانونی آن‌ها نیم‌تنه بالایی آدم‌هاست، صرفا کارکرد تزئینی ندارند و درست از زمانی که کودک وارد فیلم می‌شود، از یک ترفند بچگانه برای روشنفکرنمایی به یک انتخاب هوشمندانه و پخته از سوی فیلم‌ساز تغییر جهت می‌دهند.
در این مورد ابدا منکر این نیستیم که جست‌وجوی دقیق در نما‌های سینمایی و متفاوت «امیر»، ممکن است برخی از اشتباهات کارگردان در قاب‌بندی را هم برملا کند؛ اما نه نیما اقلیما ادعای بی‌عیب بودن را دارد و نه چنین انتظاری از نخستین اثر یک فیلم ساز معقول است. «امیر» در وهله نخست، با شکل متفاوت هدایت دوربین و قاب‌های خاصش به سنت‌های رایج و شکل دکوپاژ مرسوم پشت می‌کند تا شمایل یک اثر تجربی به معنای واقعی کلمه را به خود بگیرد. تا اینجای کار، همان طور که بار‌ها گفته شده، صرف متفاوت بودن شکل فیلم‌برداری الزاما به فرم نمی‌رسد و اگر در خدمت محتوا نباشد فضیلتی برای فیلم‌ساز نخواهد بود. ولی نیما اقلیما با جدا جدا گرفتن قاب تصاویر سرنشینان ماشین در یک فضای محتوایی و قرار دادن پدر و پسر در قاب همان ماشین در اتمسفری دیگر، نشان می‌دهد که می‌تواند فرم را کاملا در خدمت محتوا قرار دهد. تغییر ارتفاع دوربین از زمین هم وقتی با دغدغه‌های تربیتی فیلم‌ساز همراه می‌شود، نشان می‌دهد که کارگردان به درستی برای مسئله محتوایی خود فرم مناسب را پیدا کرده، نه اینکه فقط برای بازی‌های فرمی بی‌جهتی که از این طرف و آن طرف یاد گرفته، یک درون‌مایه توریستی جور کند. ممکن است قاب‌های فیلم را دوست نداشته باشیم، فضای تلخ و سردش را نپسندیم، ایراداتی را به عناصر هنری و فنی آن وارد کنیم و یا حتی ایده اصلی «امیر» را به دلایل فرهنگی و اجتماعی نادرست بدانیم؛ اما این همگرایی مستحکم بین فرم سینمایی و محتوا، چیزی نیست که در سینمای ایران زیاد دیده شود.