روزی روزگاری تارانتینو

امید قهرمان، عضو هیئت علمی دانشگاه خیام  _   سال ۱۹۶۹ دوره ظهور پرشور سینمای جدید است («بانی و کلاید» و «ایزی رایدر» به عنوان مثال) که عرصه را بر فیلم سازان دهه گذشته تنگ کردند. نام فیلم هم ادای دینی به دو فیلم بزرگ سرجیو لئونه («روزی روزگاری در غرب» و «روزی روزگاری در آمریکا») است که هرکدام به نوبه خود، مرثیه‌ای فاخر بر پایان یک دوره در تاریخ سینمای آمریکا به شمار می‌روند.

 

در همان ابتدای فیلم، ماروین شوارز (پاچینو) که یک بازیگریاب سینماست، به ریک دالتون (دی کاپریو)، که روزی بازیگر مطرح سریال‌های وسترن بوده است و حالا جز بازی در فیلم‌ها و سریال‌های تلویزیونی پیشنهادی ندارد، هشدار می‌دهد که عن قریب از نردبان شهرت سقوط کرده، فراموش خواهد شد، مگر اینکه در وسترنِ اسپاگتی‌های ایتالیایی بازی کند.

نفرت و خشم ریک مأیوس دربرابر هیپی‌های فیلم هم بی ارتباط به این واقعیت نیست؛ هیپی‌ها نسل جوانی هستند در جست وجوی آینده که آمریکا را تسخیر کرده اند و ریک درمیان این نسل جایی ندارد. نسل و آینده او گذشته است. اگر ریک دالتون و بدل او کلیف بوث (برد پیت) کابو‌های فیلم باشند، (همان قدر که جان وویت در «کابوی نیمه شب» یا داستین هافمن در «بزرگمرد کوچک» کابو بودند)، پس باید فیلم هم به شیوه مرسوم سینمای وسترن، پایانی ملودرام داشته باشد.

 

ریک و کلیف از مهلکه سه هیپی متجاوز، پیروزمندانه بیرون می‌آیند و به خاطر دلاوری این دو است که شارون تیت (مارگوت رابی) و دوستانش در تاریخ ذهنی کارگردان، نجات پیدا می‌کنند و زنده می‌مانند و این ادای دینی است هرچند طعنه آمیز به سینمای وسترن کلاسیک و کابو‌های قدیم در دورانی که «مرد‌ها مرد بودند».

 

درست است که تمام حس خوب فیلم در این قسمت به اوج می‌رسد -اینکه در این دنیای بی دروپیکر انسان‌های بی گناه می‌توانند نجات پیدا کنند و عدالت یعنی این-، اما آیا به راستی در این جهان، عدالت وجود دارد؟ پایانی خوش برای ریک رقم می‌خورد و تنها اوست که دربرابر شارون تیت درقالب یک قهرمان و منجی ظاهر می‌شود و توجه دیگران را به خود جلب می‌کند، آن هم نه در فیلم بلکه در زندگی واقعی.

سرنوشت کلیف بدلکار هم معلوم است؛ او با زخم‌هایی نه چندان سطحی، راهی بیمارستان می‌شود و از صحنه بیرون می‌رود. او مثل همه بدلکاران به دست فراموشی سپرده خواهد شد. از نظر تارانتینو هالیوود یعنی همین: یک جوک بزرگ.

هیپی‌های تارانتینو: اگرچه ماجرای تلخ قتل شارون تیت (همسر رومن پولانسکی) توسط اعضای فرقه چارلز منسون در تاریخ آمریکا به استعاره پایان دهه ۶۰ و موج هیپیگری در آن دوران بدل شده است، واقعیت این است که هیپی‌ها جنایتکار نبودند.

هیپی‌ها به جنگ ویتنام و صلح طلبانی با گرایش چپ معترض بودند. ماری جوآنا و اسید مصرف می‌کردند. مخالف قوانین سرمایه داری و مصرف گرایی و معتقد به عشق آزاد بودند. در کنسرت بزرگ «ووداستاک» در سال ۱۹۶۹ سه شبانه روز خواندند و زیر باران و در گل ولای رقصیدند. رویای آمریکایی همیشه به کوزه طلا در آن سوی رنگین ختم می‌شد، درحالی که هیپی‌ها فقط شیفته خود رنگین کمان بودند، پس چرا هیپی‌های تارانتینو خشن و جنایت پیشه هستند؟

 

با اینکه فیلم برخلاف «فارست گامپ» ضدسیاسی است و مستقیم به دوران نیکسون و جنگ ویتنام اشاره‌ای نمی‌کند، هیپی‌های فیلم تصویری هستند از آنچه دولت وقت در اذهان عمومی حک کرده بود. نیکسون برای جامعه آمریکا دو دشمن متصور بود: چپ‌ها (هیپی ها) و سیاهان و به همین دلیل برای بی اثر کردن صدای آن‌ها بدش نمی‌آمد که هیپی‌ها با ماری جوآنا و سیاهان با هروئین سرگرم و تخدیر باشند.

 

(در «پدرخوانده» هم دون کورلئونه مخالف خریدوفروش هروئین است، اما به ناچار و تحت فشار دیگر خانواده‌ها و به شرط تضمین امنیت فرزندانش، با فروش هروئین آن هم فقط به رنگین پوستان موافقت می‌کند). در یکی از سکانس‌های «داستان‌های عامه پسند» هم جولز (سموئل جکسون) به وین سنت (جان تراولتا) می‌گوید که قصد دارد از حرفه آدم کشی دست بکشد و زندگی اش را از این به بعد در سفر بگذراند. وین سنت جواب می‌دهد: «تصمیم گرفتی ولگرد بشی؛ مثل همه اون آشغالایی که برای تغییر و اصلاحات گدایی می‌کنن، تو سطلای زباله می‌خوابن و ته مونده غذایی رو که دور می‌ریزیم، می‌خورن؟ اینا همش یه اسم دارن، جولز! بهشون می‌گن ولگرد». ولگرد‌ها همان هیپی‌ها بودند.

 

هیپی واقعی، اما کلیف بوث است: او آزاد و رها زندگی می‌کند، لباس‌های رنگارنگ می‌پوشد، بدلکاری است که ماه هاست بی کار مانده است، در یک تریلر کوچک با سگش زندگی می‌کند، دم را غنیمت شمرده، نگاهی واقع گرایانه به زندگی دارد.

کلیف، درست برخلاف ریک، شخصیتی است که رنگین کمان را ستایش می‌کند. یک دم در این ظلام می‌درخشد و می‌جهد و می‌رود.

تاریخ تارانتینو: جاناتان رزنبام درباره فیلم «حرام زاده‌های بی آبرو» می‌گوید: «این فیلم، درک و پذیرش هولوکاست را مشکل می‌کند. فیلم، انکار هولوکاست است. این حادثه واقعیت تاریخی خود را از دست می‌دهد.» ریشه بدفهمی فیلم‌های تارانتینو به جهان مصور و پست مدرن او بازمی گردد.

 

تارانتینو برای دهن کجی به رویداد‌های سیاه و اشخاص شرور تاریخ و انتقام از آن‌ها به «فراروایت» (metafiction) تاریخ می‌پردازد و (مانند ارنست لوبیچ در «بودن یا نبودن») به ما یادآوری می‌کند که انسان‌ها خود در به وجود آوردن و خلق این شرایط و افراد پلید نقش دارند. همان طور که تارانتینو در «حرام زاده‌های بی آبرو» با سوء قصد به هیتلر و کشتن او، تاریخ نوشته اقلیت غالب را به تاریخ آرزوی اکثریت مغلوب بازنویسی می‌کند، در «روزی روزگاری در هالیوود» نه تنها یک فرصت دیگر به شارون تیت می‌دهد تا در اوج جوانی و زیبایی، فرزندش را به دنیا آورد و به ستاره‌ای که استعدادش را داشت تبدیل شود، بلکه بر ماهیت و کردار پلید مانسون و پیروان مریضش هم خط بطلان می‌کشد و کلا آن‌ها را انکار می‌کند.

 

این شاعرانه‌ترین انتقامی است که می‌توان از تاریخ گرفت. تارانتینو آخر دهه ۶۰ را بازنویسی می‌کند تا در لابه لای صفحات تاریخ پرتشویش بشر، زیبایی و معصومیت (دو اصل مهم ادبیات رمانتیک) همچنان حاضر باشد. در جهان تارانتینو گرگ‌های بدگنده مجازات می‌شوند تا تصور عدالت و معصومیت از ذهن مخاطب پاک نشود.