نگاهی به تغییرشکل موج نو سینمای کره با تمرکز بر فیلم «انگل»

کاظم کلانتری | شهرآرانیوز 

«خانواده کی‌تاک که وضعیت معیشـتی مناسبی ندارند، وارد یک خانواده ثروتمند می‌شــوند اما ناگهان یک اتفاق غیرمنتظره برایشان می‌افتد»

 

چه‌قدر در خلاصه پیرنگ‌ یا پلات‌ فیلم‌های سینمای کره واژه‌هایی مثل «ناگهان»، «اما» یا شبیه این‌ها می‌بینیم؟ آیا این واژه‌ها نشانه‌ای از چرخش داستانی، چرخش شخصیتی، چرخش کنشی و یا در نگاهی کلی‌تر چرخش ژانری است؟ اصلا می‌توان پایبندی یا انحراف از ژانر را به این سادگی‌ها سنجید؟ آیا می‎توانیم در سطح اولیه بگوییم کمدی‌هایی که با مرگ قهرمان تمام می‌شوند یا فیلم‌های ترسناکی که به‌ندرت خون و خون‌ریزی دارند و به سمت ملودرام پیش می‌روند نتیجه عشق خالصانه سینمای کره به انواع ژانر است؟ آیا ژانر برای کره‌ای‌ها بیش از آن‌که مدلی دنبال‌شونده باشد، چیزی نیست که دست‌کاری شود؟

پایبندی به اصول ژانر از بدیهیات سینمای هالیوود است اما در سینمای برخی نقاط دنیا انحراف از ژانر یک ویژگی سبکی محسوب می‌شود؛ همان‌طور که در سینمای کره ادغام ژانرها و یا انحراف از ژانر نتیجه دگرگونی‌های سینمایی در دوره‌های مختلف فرهنگی و اجتماعی این کشور است. برایان یسی و آگیونگ شیم در کتاب تغییر چهره سینمای کره این تغییرات و برهم‌خوردن انتظارات مخاطب از ژانرهای خاص را ناشی از توسعه سریع اقتصادی کره در دهه ۶۰ و آثار فیلم‌سازانی می‌دانند که می‌خواستند گستره‌ای از مضامین، ژانرها و فرم‌های سینمایی هالیوود را براساس فرهنگ کره گسترش دهند. این تغییرات سریع جامعه کره در ابتدای قرن ۲۱ به فیلم‌هایی رسید که تجربه زندگی واقعی کره در توسعه و مدرنیته را با عناصر داستانی ادغام می‌کرد و یا داستان را بر بستر بومی شرایط اجتماعی و اقتصادی پیش می‌برد. تجربه‌های ژانری در این کشور به‌دلیل تغییرات اقتصادی و رشد ناگهانی صنایع – پس از بحران اقتصادی آسیا ۱۹۹۷- راهی بود برای رساندن سینما به پای صنایع دیگر و این میسر نمی‌شد با مأموریت فشرده‌کردن و یا ادغام ژانرها برای گذار سریع از سینمای کلاسیک کره. درواقع چرخش‌های ژانری در یک اثر، تابع دگرگونی‌های ژانرها در دوره‌هایی خاص هستند.

«شیری» (1999)

اگر براساس تعریف رافائل موآن ژانرها را به دو نوع محلی (که در یک دوره و جغرافیای خاص شکل می‌گیرند) و فراملی تقسیم کنیم سینمای کره بیشترین تلاشش را برای تبدیل ژانرهای فراملی به ژانرهای محلی انجام داده است. این تبدیل یا دگرگونی به معنی ساخت و یا تغییر کامل یک ژانر مثلا «درام» یا «ملودرام» نیست؛ چون ملودرام محبوب‌ترین ژانر بین کره‌ای‌هاست و سالیانه ۵۰ تا ۷۰ درصد تولیدات این کشور را ملودرام‌ها تشکیل می‌دهند (مثلا فیلم شیری (۱۹۹۹) ترکیب هوشمندانه‌ای بود از بلاک‌باسترهای هالیوودی و ملودرام‌های کره‌ای). این محلی‌سازی حتی شبیه آن تاثیری که زمینه سیاسی اسپانیا بر پدیدآمدن ژانر لویتا [۱] داشت و یا تاثیر دوره نازیسم بر شکل‌گیری هایمت فیلم [۲] در آلمان هم نیست. اگر در آلمان فضای فیلم‌ها رازگونه است و هیچ ارجاع مستقیمی به مکان جغرافیایی یا سرزمین مادری نمی‌دهد، در سینمای کره بیش از هرچیز بر مکان و جغرافیا به شکل آشکار و با ارجاعات مستقیم تاکید می‌شود. اگر ریشه‌های نیرومند ملی، ایدئولوژیک و فرهنگی ژانر لویتا در اسپانیا و هایمت فیلم در آلمان باعث شده این ژانرها خارج از مرزهای کشور خود توزیع محدودی داشته باشند و تقریبا به جز نزد متخصصان ناشناخته باشند k-Genreها [۳] علاوه‌بر دارابودن ویژگی‌های ملی و محلی اقبالی جهانی نیز پیدا کرده‌اند. رویکرد ما به این دوگانگی ژانری (محلی و فراملی) چگونه باید باشد؟

سردمدار رژیم ژانری سینمای کره جنوبی

انگل [۴] (۲۰۱۹)، فیلم تازه‌ بونگ جون-هو، آخرین نمونه این دوگانگی گمراه‌کننده است. کارگردان فیلم مشهور خاطرات قتل که به‌دلیل چرخش‌های ناگهانی یا مانورهای فراوانش بین ژانرهای مختلف (کمدی، وحشت، درام) و تفسیرهای اجتماعی تند و تیزش از شرایط کره جنوبی به Genre-Hopper یا کسی که در ژانرگریزی نمی‌توان به راحتی متوقفش کرد معروف شده است، حالا بعد از کسب نخل طلای جشنواره کن ۲۰۱۹ سردمدار رژیم ژانری سینمای کره است. به تعبیر موآن رژیم‌های ژانری برای هویت‌سازی و شخصی‌سازی خودشان به‌شدت تابع تاثیر و نفوذ سایر سینماها هستند و در تماس (از طریق رقابت، عقب‌نشینی، مقاومت، غنی‌شدن یا فرهنگ‌پذیری) با سایر رژیم‌های ژانری خصوصا سینمای هالیوود، قرار می‌گیرند. خود بونگ جون-هو ضمن تایید تاثیرگرفتن از سینمای آمریکا به فاصله و ایجاد تمایز بین سینمای آمریکا و کره تاکید کرده است:

ژانر چیزی است که هالیوود برای هماهنگ‌شدن نسخه خودش از واقعیت با فرمول‌های مشخص سینمایی ایجاد کرده ولی شخصیت‌ها، موقعیت‌ها و واقعیت‌های کره با هالیوود متفاوت است.

 

خاطرات قتل

رژیم ژانری سینمای کره بعد از نفوذ عمیق آمریکا و سینمایش بر این کشور آسیایی شکل گرفت، اما کره طی چند دهه بیش از هر کشوری چه در آسیا و چه در میان تمامی کشورهای جهان تحت‌تاثیر هالیوود و قواعد تماشاگرپسند و تجاری‌ آن بوده است. فیلم‌سازان کره‌ای در اواسط دهه ۹۰ به این باور رسیدند که می‌توانند قواعد هالیوودی را با باورهای بومی و سنتی ترکیب کنند. این ترکیب صرف‌نظر از این‌که فیلم در کجا فیلم‌برداری شده، عطر و طعم محلی را به‌عنوان عنصری پویا به داستان اضافه می‌کند و نه به‌عنوان چیزی ثابت که باعث محدودیت شخصیت و توسعه آن شود. کارگردانان موج نو کره مثل پارک چان -ووک، لی چانگ-دونگ و بونگ جون-هو به ترکیبی خلاقانه و بدیع برای ژانر و واقعیت کره در فیلم‌های‌شان دست یافتند. بونگ جون-هو اگرچه در فیلم خاطرات قتل (۲۰۰۳)  رویه‌ای پلیسی را در پیش گرفت اما با تغییر ناگهانی حس‌و‌حال و با نوعی کمدی سیاه و خراب‌کردن انتظارات و همدردی مخاطب استقلالش از ژانر را حفظ کرد.

میزبان

سینمای کره دوگانگی ژانرهای محلی و ژانرهای فراملی را با درنظرگرفتن دوکاربرد متفاوت از مفهوم ژانر برطرف کرده است. اضافه‌شدن واژه‌های ملی به عناوین ژانری در ترکیباتی مثل K-Horro  یا K-Melodrama دریافت و درک ژانرهای فراملی را با فرهنگ کره‌ای سازگار می‌کند. میزبان [۵]، فیلمی که هو در سال ۲۰۰۶ ساخت، با آمیختن یک رویکرد خلاقانه به ژانر علمی-تخیلی و تفسیرهای اجتماعی و موقعیت فروش هم یک بلاک‌باستر بود و هم یک اثر سینمایی هنری.

یک گفت‌وگوی سینمایی پویا

با این تعاریف انگل  ترکیبی از کمدی و وحشت و خشونت است که لبه‌های تیز تفسیرهای اجتماعی دارد اما این فیلم را باید ایجادکننده یک گفت‌و‌گوی سینمایی پویا، ثمره موج دوم سینمای کره و نتیجه جریانی بدانیم که با عنوان «سینمای انتقام» در کره شکل گرفته بود و مبدعش را پارک چان-ووک می‌دانند. بر این اساس فیلم بونگ جون-هو جایگاه ویژه‌ای در ترکیب ژانری سینمای کره دارد؛ ساخت پارودی یا تقلید کمدی‌گونه از مختصات فیلم‌های قبلی موج نو کره و دست‌کاری قراردادهای خود این سینما.

قسمت اول فیلم به کمدی‌ در‌آوردن نشانه‌های معنایی و نحوی درام‌ها و ملودرام‌های کره‌ای است و قسمت دوم ارتقای بن‌مایه‌های ثبیت‌شده موج نو سینمای کره که مهم‌ترین آن‌ها انتقام است. انگل هم خوانش شیوه‌هایی است که سینمای کره تا به الان به کار بسته و هم بازنوشتن آن‌ها به شکلی دیگر. خود کارگردان درباره ژانر فیلمش گفته است:

این یک درام انسانی است؛ از آن‌هایی که به‌شدت با زندگی معاصر آمیخته‌اند. هرچند پلات این فیلم موقعیت‌های منحصربه‌فرد و متفاوتی دارد اما داستانی است که می‌تواند در دنیای واقعی هم اتفاق بیفتد. بنابراین انگل یک درام کاملا واقع‌گرایانه است، اما اعتراضی نمی‌کنم اگر کسی آن را یک درام جنایی، یک کمدی یا درام انسانی غم‌انگیز یا تریلر ترسناک بنامد. من همیشه تلاش می‌کنم انتظارات مخاطب را نابود کنم و امیدوارم با انگل موفق شده باشم این کار را بکنم.

 

 

مادر

 

قبل از انگل، فیلم مادر [۶] تنها فیلم در کارنامه جون-هو بود که نشانه‌هایی از سینمایی با تم نزدیک به انتقام در خود داشت و ارتباط نزدیکی هم با اتفاقات سیاسی معاصر برقرار کرده بود. مثلا رابطه پدر و دختر در پیرپسر (۲۰۰۳) پارک چان-ووک در فیلم مادر بونگ جون-هو پشت تحقیقات یک قتل به رابطه مادر و پسر رسید. فیلم‌های K-horror مثل داستان دو خواهر دختران یا زنان زیبا و با درجه‌ای نامتعارف از خشونت داشت، اما مادر این قرارداد را با شخصیتی مسن و ساده تغییر داد.

حالا فقط کافی است از پله‌های زیرزمین بالا آمد

فیلم آخر بونگ جون-هو درباره خانواده‌ای فقیر از طبقه کارگر است که در مسیر برخی اتفاقات به زندگی‌ یک خانواده ثروتمند از طبقه مرفه وارد می‌شوند. پیش‌آگاهی مخاطب از ژانر باعث می‌شود این داستان، تنشی بین این دو طبقه درنظر گرفته شود اما نیمه دوم فیلم نشان می‌دهد که جامعه کره از طبقه‌بندی «ثروتمند-فقیر» به لایه‌های عمیق‌تری از جنگ طبقه‌ها و عقده‌های درونی گرفتار شده است. این کشور با پشت‌سرگذاشتن دورانی که تحت‌اشغال ژاپن بوده و یا دورانی که تحت‌نفوذ آمریکا قرار داشته، همواره خود را پایین‌تر یا کوچک‌تر از جوامع ژاپن و آمریکا می‌دیده است اما درست بعد از ورود به دوران سرمایه‌داری و نئولیبرالیسم تنش‌ها یا فاصله‌ها درون جامعه بالا گرفت.

چرخش ناگهانی فیلم در میانه آن به‌سمت یک تراژدی خشونت‌بار باعث می‌شود همه‌چیز ناگهان وارونه شود؛ این دگرگونی، شکل دیگری از دگرگونی ژانر در فیلم‌های قبلی بونگ جون-هو و فیلم‌های «انتقام» پارک چان -ووک است که در زمینه دگرگونی‌‎‌های ژانری دو موج نو سینمای کره و طی دوران سرسپردگی و سرمایه‌داری اتفاق افتاده است. البته این چرخش در فیلم‌هایی مثل هم‌دردی با آقای انتقام (۲۰۰۲) باعث می‌شود هم‌دردی مخاطبان با شخصیتی جای هم‌دردی با شخصیتی دیگر را بگیرد. درواقع در پاره‌ای مواقع جای این دو عوض می‌شود و یا در آن واحد هرکدام از شخصیت‌ها به تنهایی هم جانی‌اند و هم قربانی. اگر انتقام در برخی فیلم‌های قبلی موج نو کره هدفی بود برای شخصیت که باید طی سفری به آن می‌رسید، دورهم‌جمع‌شدن دو خانواده فقیر و  یک خانواده غنی، و نزدیکی مکانی آن‌ها باعث می‌شود انتقام سریع‌ترین حالت خودش را بگیرد. از دیگر سو زیادبودن فاصله طبقاتی باعث شده تلاقی شخصیت‌ها خشونتی ناگهانی ایجاد کند، خشونتی که از شکل نمایشی خارج شده است. در انگل کسی که عملی خشونت‌بار انجام می‌دهد خودش قربانی خشونت فردی دیگر می‌شود با این تفاوت که اینجا فقط کافی است از پله های زیرزمین بالا آمد تا به هدف رسید؛ چه این‌که خشونت با سنگ و چاقو بدوی‌تر هم شده است. یان یبوروما در مصاحبه‌ای که با پارک چان-ووک انجام داده و بخشی از آن در کتاب سینمای جدید کره جنوبی  آمده درباره «سه‌گانه انتقام» پارک گفته است:

در بیشتر مواقع شخصیت‌های خشمگین فیلم‌هایش لبریز از نوعی خاص از غیض‌اند و فقرای خشمگین اکثرا در نهایت ثروتمند می‌شوند.

 

واضح است که نگاه بونگ جون-هو به فاصله طبقاتی نگاهی هم‌سو با پارک است اما دگرگونی‌های درون‌سینمایی در موج نو سینمای کره فقرای خشمگین را به جان هم می‌اندازد و آن‌ها را برای ثروتمندشدن در رویا نگه می‌دارد، رویایی که در یک چرخه تکرار قرار است هر شب به خواب‌شان بیاید و در واقعیت به کابوس تبدیل شود. اوه دائه-سو در پیرپسر ۱۵سال در یک اتاق با یک تلویزیون زندانی بوده و بعد از این‌که آزاد می‌شود دنبال کسی می‌گردد که او را این مدت زندانی کرده است. انگیزه او برای انتقام طی این ۱۵سال به هدفی مشتاقانه تبدیل شده است.

ارجاعات سیاسی و اجتماعی در انگل هم بیشتر شده و لبه‌های تیزتری به خود گرفته است. گیون سه در انگل ۴ سال در زیرزمین خانه‌ای اعیانی از دست شرخرها پنهان شده و این پنهان‌شدن چندان با زندانی‌بودن تفاوت ندارد. تنها سرگرمی او در زیرزمین روشن و خاموش کردن چراغ خانه است تا با زبان مورس از اربابانش (طبقه ثروتمند که غیرمستقیم و غیرارادی مأمنی برای او شده‌اند) تشکر کند. انگیزه او برای بالا آمدن از پله‌های زیرزمین گرفتن انتقام زنش است که از همان پله‌ها به پایین پرت شده است، آن هم با دستان کسانی که جایگاهشان را غصب کرده‌اند؛ این جرقه یک هرج‌ومرج و دگرگونی و جابه‌جایی دیگر است و خب بعید نیست در برخورد دو سنگ سیاه که مدام سرکوب شده‌اند‌، پارچه‌ای حریر نیز آتش بگیرد. اوه دائه-سو در جایی از پیرپسر می‌گوید: «انتقام‌گرفتن بهترین درمان برای کسیه که یه جورایی صدمه دیده.» این مانیفست داستانی پارک برای انتقام در جهان داستانی بونگ جون-هو بعد از یک «ناگهان» یا چرخش ژانری به این مانیفیست تغییر می‌کند: انتقام‌گرفتن بهترین و سریع‌ترین درمان است برای کسی که یک‌جورایی صدمه دیده.

پی‌نوشت‌ها:

[۱] ژانر لویتا (یا «ردینگوت سینما») در سینمای اسپانیای دوره فرانکو و براساس اقتباس‌های ادبی شکل گرفت و میراث و احیای تاریخی را گرامی داشت تا کشمکش‌ها و دسیسه‌هایی را بپرورد که همواره به نتیجه‌گیری اخلاقی و عبرت‌آموز منتهی می‌شد.

[۲] «هایمت فیلم» که خاص سینمای آلمان و اتریش بود تحت‌تاثیر رمان‌های محلی‌گرای ارتجاعی دهه ۱۹۲۰ پدید آمد و غالبا شکل مستندی آموزشی را در مورد ویژگی خاص آلمان به خود می‌گرفت.

[۳] مخفف Korean Genre  یا ژانر کره‌ای که به ترکیب عناصر بومی و محلی کشور کره‌جنوبی با قواعد ژانرهای مختلف اشاره دارد.

[۴] Parasite

[۵] (The Host (2006

[۶] (Mother (2009

منابع:

ژانرهای سینمایی. (۱۳۹۳) رافائل موآن. ترجمه علی عامری مهابادی. چاپ اول.

سینمای جدید کره جنوبی. (۱۳۹۶) مهدی صائبی. مشهد: انتشارات ترانه.

 .The Changing Face of Korean Cinema. Brian Yecies and Aegyung Shim. Routledge. 2016

.New Korean Cinema: Breaking the Waves. Darcy Paquet. Columbia University Press.2009